El amhor, los Orsinis y la muerte de Néstor Sánchez. Por Liliana Guaragno

Make me a mask (3):

Puesto que no hay mi rostro para mí sino para el otro (tú, espejo); y tu yo sufre la temporalidad por mi yo que se le contrapone, y mi yo existe "casi", por lo que "casi" sé de tu yo, surge Yuyo (tú-yo), mejor dicho surgen dos Yuyos:
Yuyo grande y Yuyo chico, llegan desde afuera (maschwitzianos), pues los yuyos crecen en los márgenes. Pero son llevados (con el conocimiento de los yuyos que curan) por su madre (una de las ausencias) hacia un centro: la ciudad.
Viaje legible de los Yuyos. Uno de los viajes en la maraña de viajes: El del yo con la valija hacia Flores con el recuerdo del viaje a Lima; el de Nicolás Buttice en una huida sin fin; el de Felipa que en la India conoce a Orsini y ve de casualidad a N. B.; el de Batsheva desde Villa Mercedes a Flores con su tía Felipa: hacia Flores, hacia Felipa que va a morir, hacia un centro a pesar de querer descentrar(se) a fin de la búsqueda. Búsqueda que se realiza donde también se viaja, en la pieza (clave) de Ismael, el que había dejado cuadernos de notas, y había escrito "El hombre de la bolsa", de quien se dice que se suicida. En esa pieza se viaja a través del Humo, de la mariHuana o maconHa; se viaja también en el amHor; todo es viaje, tu-yo, tuyo, suyo, Yuyo y "chucho", porque está el peligro de "pasarse" del (en) sí al no, al otro lado, el de la "pálida".
Ismael busca en sus notas la otra existencia, la ilegible, diversa y contradictoria, y "casi" pudo saber, aunque todo quedara en palabras, cenizas (restos). Desde los distintos yoes que contrapuntísticamente descentran las historias (viaje del relato), un tono dominante (Heriberto) Orsini pasará del enigma a las entradas que lo aproximan imponiendo su H en su condición de mudez, su saber callar (en relación con amHor, Humo, Huir), volviéndose motivo de los motivos: el amor y la muerte (los grandes temas), síntoma del deseo (lo ilegible-lo que no habla) de "distraerse de lo que distrae" para poder ser en sí. Encuentro del registro de las H que es el registro de la diferencia máxima.
En uno de los viajes de Orsini (Heriberto) que huye del chucho, queda el alegórico Orsini ("lórico") que repite "make me a mask", frase que se repite aludiendo al que huyó, llegó y huye de nuevo en doble mudación (irse-disfrazarse de mujer), dejando su doble animalístico alado (lórico), y a Felipa que morirá abandonando el tiempo irreversible ante la imposibilidad de distraerse de lo que distrae, y los calmantes (mask) la alivian del deterioro del ser en sí que habría que aceptar.

Fuga: puntear, puntuar

Puntuación sústica (de susto), fragmentadora. Puntea el tiempo irreversible, deconstruye el tiempo cronológico para así construir la "historia irregistrable". Los silencios pausan los discursos del prólogo persiguiéndose en minúsculas, insistiendo y fugando hacia un intralogos (para llamado de algún modo). Entre los capítulos aparece, como otra parte de la "casi totalidad": "Juntidades"; y los capítulos tratan las historias que comienzan por ciertas situaciones para regresar a hitos pasados y desplazarse hacia lo que sucede después contrapuntísticamente, a partir de cualquiera de las voces cuya jerarquía desaparece ya que intercambian los lugares de importancia (trocado: en música). Los motivos son cargados en los distintos discursos, por ende en distintas situaciones (imitación), contrapunteándose (fuga) entre sí y frente al contraste, es decir el contramotivo "sústico". Plan de una escritura polifónica donde la "exposición" escande el lenguaje por diversas entradas y se "desarrolla" en discursos construidos sobre fragmentos de otros fragmentos, y los motivos y contrastes se aproximan: Felipa y la muerte; el parlante Orsini y su silenciamiento; proyecto y robo; aguantadero y gases lacrimógenos '(estrecho), con tres tonos fundamentales: El amhor, los Orsinis y la Muerte (jazz); más las disonancias, los vacíos, topografías que se resisten a la "estructura".
Testimonios, cuadros sinópticos, diarios íntimos (fragmentarios), alusiones y elisiones, repeticiones de frases o discursos, diálogos inconclusos, discursos sin puntuación, eufemismos y falta de eufemismos avance del relato por la negación, cuentos de nunca acabar, ironías, paradojas y humor, discursos ininteligibles como los cantos mágicos para los no iniciados o los lenguajes secretos, hipérbaton, neologismos, palabras al revés o totalmente dislocadas, fragmento de partitura musical son algunos de los modus dicendi, a los que se agregan pequeñas parábolas y la parábola de D'Artagnan que elige, volviéndose a Athos, Portos y Aramís "desobedecer la ley".
Desobedecer la ley enuncia la ex-posición respecto de todos los códigos que marcan el. texto (sociales, naturales, plásticos, musicales, literarios, lingüísticos, etc.). El margen. El desafío constante a pesar de la angustia del "centro": "sonriente de la diversidad, en lugar de eso desemboco en el núcleo", consiste en golpear, insistir y huir (el lenguaje), "sentir el cuerpo" aunque todo ocurra "en casa": sobre, post, en, ex el mismo lenguaje de los "textos originales", aunque al fin sólo se encuentre el equívoco, o las palabras que son cenizas (humo) y esta novela sea "irremisible" (¿imperdonable?), marginada como las haches o la muerte, porque huye de la "imbécil humanidad" hacia otro lugar (o no lugar) pues "la existencia está en otra parte"[4] con la mudez del deseo en la H de Heriberto que aprendió a callar, consciente del movimiento pendular vida-muerte, y que la vida, "la palabra vida es tocata y fuga". Juego binario fundante del contrapunto, que se complica creciendo o disminuyendo (ritmo, toms, golpes, timbre, voces) hasta el golpe final, que tampoco es fin sino señal de incompletud, presentido por el loro (Orsini) que fue definitivamente callado por la Colt 45 del mejicano Donald.


Música para sentir

"Pobre mariposa" toca el cuarteto de Nicolás Buttice que desea "sentir el cuerpo", mientras mariposas se destrozan contra el parabrisas (en la visión de Felipa); María frena "el incremento de las mariposas", cuando Felipa que "se siente mal" se acerca "para presenciar el aluvión de mariposas". Ella que perseguía con el armonión y la caja de pinus deodora traídos desde la India el exorcismo de los males en ceremonias mágico-melodiosas por "si se encontrara a sí a través de todo su esfuerzo", ya que "si ella resultara la que ella buscaba y esperaba de ella tendría que distraerlo de todo lo que lo distraía" (a Orsini Heriberto).

Pero las mariposas se "golpean contra las plantas", contra las paredes, así como una vez Ismael y Felipa no podían sino permitir que el bote donde se encontraban se golpeara contra la isla del lago artificial del Rosedal.
"In the mist" acompaña el entierro de Felipa, porque la muerte confirma los golpes y la oscuridad del sentido claro que es niebla que distrae y no deja ver. Música que marca la búsqueda. Batería, beat repetición de los golpes. Insistencia en la aliteración musical mientras se mantiene el pedal en la energía del ritmo, análogo para todos en el "irrepetible lugar común", donde el "en mi menor" o "en si menor" pasará al en sí o el en mí que no puede ser sino deterioro, y donde la sexualidad se desplaza a partir de los instrumentos: " ... había cambiado la flauta traversera por un clarinete bajo, casi un saxo y le había crecido el pelo arremolinándose con una comba atrás, sobre la nuca, huidizo" configurando otros términos en la plurivocidad de este texto.


La pragmata

Ismael lee y escribe, se "empapela inútilmente", y no puede retener inútilmente a Felipa, así como Felipa no puede retener inútilmente a Orsini H.. E inútilmente se busca a sí (mismo) Ismael, depositario de la angustia de ese saber que "casi sabe", porque dura un instante y porque no es precisamente el nous, sino algo cercano a una pragmata: "una zona despoblada, inconfesable", de equívocos y confusión donde se hace imposible soslayar lo múltiple y heterogéneo. Es el que se queda, el que busca descifrar lo indescifrable, se aísla y escribe su "casi saber": la incomunicabilidad de la experiencia.
No teme más que a su angustia y, después de haber perdido las gafas, asegura "que se volverá más confesional y más ciego que nunca: todo sentimiento y nada de saber".
Afirmación de la confusión (¿confesión?) y de las contradicciones en medio de la desolación ideológica: "Dónde están los sueños, el dormir sin sueños y el estado de vigilia, dónde está el cuarto estado sobrepasando los tres precedentes, dónde está el temor para mí, que permanezco en mi propia gloria".
Afirmación de las multiplicidades que se puntean en el otro saber, apartado de la imbecilidad humana, hermana del logos, de la totalidad, del monologismo que niega las multiplicidades.
El desafío a la ley, es decir al logos y al lenguaje conlleva a la escritura, la marginación y la soledad. La tentación de estudiar "el sánscrito solo", o los intentos orientalistas (el pinus deodora) marcan el atisbo de la diferencia.
Si bien "en las elegías la vida se vuelve posible" (Rilke), la vida es "tocata y fuga", también se vuelve al terror de pretender estar. Estar, ser: falacias de una conciliación imposible que hacen necesaria otra afirmación: " la posibilidad de un dolor infinitamente excitante, existe ", frase que puntea el texto en su recurrencia[5].


Todo es doble
pero a veces hay un quinteto
que también es doble

En el centro de los dos patios hablaban las dos con voces apagadas, a las dos de la tarde, porque todo es doble: Asiento de a dos en el colectivo 406 (yo-Batsheva); Felipa y Orsini (H); Felipa e Ismael; Felipa y María; Orsini (el loro) y Orsini Heriberto; Marrgarita Ferreyra y Donald Gleason. La vida rutinaria y la otra existencia. Lo legible y lo indescifrable. Manet y Manot. Dos alas idiotas. "Los dos carozos de durazno que son los ojos que no pude soportar en los míos de Felipa”. Yuyo Grande y Yuyo chico. La real realidad y el sueño de una naturaleza idílica. El yo y la máscara. Tocata y fuga. Vida y muerte. Las combinaciones son múltiples.
Entre las variadas dualidades hay un quinteto que fuma, aunque "el humo no cambia nada", el sueño y el delirio acuden, todo se mezcla entonces y los sonidos se suman al humo, y cinco son también los de la orquesta de Paul Whitman que "se vinculan con lo extendiéndose", en un "olor singular, imborrable y expresionista", donde P. R., el donante peruano que había preguntado qué había entre la vida y la muerte, se suma al humo, y Yuyo grande narra: "me visto a toda costa un cuerpo que mientras me lo visto se me escapa". Y está "la pobreza frannciscana de imágenes y el frío, dos imágenes frías repetidas, multiplicándose con la ilusión de la palabra espejo, la palabra espejo repetido y frío está allí... inútil, multiplicable". Se intercambian lugares y personas, Margarita llora en sí misma "en el departamento de Flores, en Toronto".
Pero a pesar de las "juntidades", "la soledad que viaja a todas partes ... sin embargo esperaba en cada embarcaero, en cada muelle". Mas había que insistir, aunque más no fuera por algunos minutos de "volver en sí".


Literatura subterránea

Entonces golpean, "los ruidos se entremezclan y también se contrapuntean entre sí". Vuelven la cinta del grabador que cuenta "ninguna historia, salvo historias".
El yo (la primera persona) con sus catorce o quince bollos de papel, en intentos inútiles de escribir una carta, o esperando un telegrama para después poder empezar (¿a vivir?), los cuadernos de notas de Ismael, "El hombre de la bolsa" (chucho), y las catorce carillas que llevaba en el bolsillo, el último cuaderno que se termina y no queda blanco donde escribir, "escribo cada vez peor", las carpetas naranjas que ya siendo ceniza (palabras) Batsheva revuelve con un palo sucio de caca de gallina: la escritura.
"Literatura innombrable, si se quiere maldita", que se confiesa innombrable y maldita, que iniciaría el relato a partir de la ausencia, la de Felipa porque la oye silabear ca/ca/de/pa/lo/ma", o la asocia con el hacerse a sí mismo en un batirse constante con la "proteína enciclopédica". Dicción y contradicción, universo fragmentado huyendo del universo total (o casi total), porque no puede ordenarse ni llenar los vacíos.
Centros que se descentralizan, se desdramatizan y desliteraturizan. Y lo que puntea, lo que mueve el péndulo (amhor-muerte) es el azar, la escritura que "atraviesa una zona despoblada, inconfesable" el deseo que no habla pero es hablado al margen de la "huevada de la filosofía occidental".
Humor del lenguaje ("cómico de la lengua") en los cuentos de nunca acabar, las asociaciones fónicas, los sustantivos o adjetivos neológicos (lórico, antepático, yúyico), en las sustituciones o los adjetivos no pertinentes como en "la lechuza de la paz", o "la ortografía pinchada". El hombre de la bolsa, la marcha del deporte, o la enfermera que desdramatiza la agonía de Felipa porque le pincha una vena. Humor ya que "nada que decir en la oscuridad".
O el sufrimiento con el lenguaje en soledad (¿masturbación y literatura?). Siempre el viejo lenguaje que hay que golpear, hacer sonar en la muerte: "criq, colt". Las palabras debilitan, atraen la catástrofe.
Ruidos y máscaras en la "juntidad espeluznante".
Desdramatizante

Literatura que es disfraz (mask) como la naturaleza "que posee una tendencia irremediable hacia lo decorativo, hacia el disfrazamiento interminable, hacia la eterna mascarada en la que vive".
Literatura que ríe de las literaturas y sufre de los sentidos, de Orsinis, no de monos alados que de casualidad un día descubrieron a Colón América, de pobres mariposas, de alas idiotas, del sufrimiento ante la imposibilidad de desembarazarse de la imbecilidad, pero que insiste a pesar de los gases lacrimógenos dramatizantes del final, cuando el corolario es la marginación, que se había golpeado, desdramatizado, desvinculando lo inmaculado: el saber, la literatura, las policiales y el surrealismo, dando gracias a Xul(sol/Solar) y al golpe originario dadaísta, a la otra existencia como la de Artaud, Copérnico, Blanca Podestá, Carmen de Bizet. Literatura de contrapuntos que admiten, llaman las disonancias, de caminar entre el maíz pisingallo, y de música que busca distraer de lo que distrae por otro existir, del mear y tomar grandes decisiones en el mingitorio, de lavar calzoncillos, colocar flores en el florero, leer "El cantar de los cantares" (María), o el "Buenos Aires Herald". De haber leído a Cambaceres o Dostoievski, de lo yúyico, lo sústico, lo eliotiano. Literatura de lo interminable, lo enigmático, lo inconfesable[6] porque "dentro de la valija está la caja y adentro de la caja la cajita", así como dentro de las historias están las juntidades, y adentro la literatura "grambonetística" a la que se le ha perdido el pajarito en los carnavalescos viajes (máscaras) de la soledad de occidente.
Aunque tal vez con Batsheva (con la gallina en la falda y recientemente fecundada, ella, batsheva) que pregunta "si no saldría entonces una carta relatora de vida y algo jubilosa con los ojos acuosos", o "Tal vez así ... en el penetrante olor a pólvora ... ", "con la certeza de un dolor infinitamente excitante", pero "tal vez tampoco" ya que no hay sino incompletud y haya que ser máscara fuera del ser en sí de la escritura.
[1] Néstor Sánchez publicó Nosotros dos (1966), Siberia blues (1967), El Ambor, los Orsinis y la Muerte (1969), Cómico de la lengua (1973). En 1988 publicaría La condición efímera.
[2] Guaragno, Liliana, “El amor, los Orsinis y la Muerte”, de Néstor Sánchez, en Innombrable, Rev. De Literatura Nº 2, Buenos Aires, Larumbe Editores, Octubre, 1986.
[3] Frase de Dylan Thomas; también epígrafe de “El perseguidor”, de Julio Cortázar.
[4] Frase recurrente en esta novela, tomada de Bretón.
[5] Frase de Novalis.
[6] N. Sánchez declara que jamás aceptó la exigencia de la "comunicación", ni le interesó tranquilizar a los lectores confirmando sus fantasías, ni escribir una novela que "pudiera ser contada por teléfono (en el reportaje realizado por Héctor Bianciotti, La Quínzaíne Líttéraíre (Néstor Sánchez: Un texte doít tendre vers sa propre stupeur).